بزرگنمایی:

خبرگزاری تبسم مهر ـ گروه سینما: وقتی فیلمساز در دام تکرار می‌افتد، تکرار خودش یا تکرار فیلم‌های دیگر، به پایان راه خود می‌رسد. شاید به همین دلیل باشد که گاهی بهترین اثر یک فیلمساز، اولین اثرش است و یا اینکه بهترین اثرش به دوران ابتدایی فیلمسازی‌اش برمی‌گردد.

«همه می‌دانند» آخرین ساخته فرهادی، مصداق تمام‌عیار دام تکرار برای یک کارگردان است، فیملساز هیچ فضا و موقعیت جدیدی خلق نمی‌کند و هر چه رشته است، عاریه‌ای از فیلم‌های قبلی اوست. هم در تم و هم در ساختار و حتی در برخی سکانس‌ها. «کشف یک راز با وقوع یک بحران». پنهان‌کاری می‌تواند معنای مستتر در کلمه راز باشد. همه در حال شادی و شور و بی‌خبر از اتفاقاتِ در حال وقوع با یک اتفاق ناگوار مواجه می‌شوند، یک نفر مفقود می‌شود و بعد از این مفقودی در خلال تلاش برای بازگشت فرد مفقود شده، رازها برملأ می‌شود و ناگفته‌هایی، گفته. این ساختار کاملاً موازی با «درباره الی» است. 

در «درباره الی» جمعی از دوستان خانوادگی به همراه احمدِ مهاجرت کرده به آلمان، سفری سه روزه به شمال می‌روند، «در همه می‌دانند» دختر یک خانواده با فرزندان خود برای عروسی خواهرش به وطن و روستای خود بازمی‌گردد. «درباره الی» شب و صبح قبل از مفقود شدن یا غرق شدن الی همه شادند، مردان در حال والیبال‌بازی و بچه‌ها در حال شادی و آب‌تنی و دویدن در کنار ساحل که یک دفعه خبر غرق شدن آرش می‌رسد و بعد هم مفقود شدن الی. در «همه می‌دانند» همه شاد و در حال پایکوبی که یک‌باره دختر مفقود می‌شود.

در «درباره الی» نمی‌دانیم الی ویلا را ترک کرده و رفته یا غرق شده، در همه می‌دانند هیچ کس نمی‌داند خودش رفته و خواسته شوخی کند و یا اتفاق دیگری افتاده است. هر چند که این بار فیلمساز ماجرا را کمی تغییر می‌دهد و آن پیامک، اوضاع را با درباره الی تا حدودی متفاوت می‌کند اما پرداخت همان پرداخت درباره الی است. این بار هم مانند الی هیچ کس چیزی ندیده، هیچ کس حواسش نبوده، حتی مخاطب هم چیزی نمی‌بیند. همین می‌شود که فیلمساز به سبک مورد علاقه‌اش متوسل می‌شود؛ «صحبت درباره فرد غایب». 

در الی از سپیده (نزدیک‌ترین فرد در آن جمع) می‌پرسند آیا الی کسی بود که یکباره بگذارد و برود؟ این سؤال زمانی پرسیده می‌‌شود که جمع، حرف‌های الی را مرور می‌کند؛ صحبت از اصرار الی برای گرفتن بلیط اتوبوس و اینکه حتی حاضر بود پیاده برود. 

«در همه می‌دانند» لائورا مادر ایرنه از دوست ایرنه شبیه همین سؤالات را می‌پرسد: «لائورا: چیز خاصی نگفت این یکی، دو روز؟ دوست ایرنه: مثلاً چی؟ لائورا: مثلاً اینکه خودش بخواد با ما شوخی کنه؟» و چندین سکانس بعد دوست ایرنه به یاد جمله‌ای از او می‌افتد که در طبقه بالا کلیسا گفته بود: «یک شب چمدونتو می‌بندی و غیبت می‌زنه و می‌آیی». جمله‌ای که احتمال رفتن ایرنه را تقویت می‌کند. هر چند که پیامک‌های ارسالی جریان را تا حدودی عوض می‌کند و شک و شبهه را از رفتن یا دزدیده شدن ایرانه، به صحنه‌سازی همسر لائورا و پدر قانونیایرانه برای مخفی کردن دختر و دریافت پول از آنها تغییر می‌دهد.

• شباهت‌های «همه می‌دانند» به دیگر فیلم‌های فرهادی

نمی‌خواهیم با توضیح داستان فیلم سوژه و جزئیات آن را برای مخاطبانی که فیلم را هنوز ندیده‌اند فاش کنیم اما برای نقد ناچار به توضیح بعضی سکانس‌ها و لحظات هستم. پلان و سکانس‌های متعدد دیگر در فیلم «همه می‌دانند» وجود دارد که شباهت فراوانی به الی و یا فیلم‌های دیگر او دارد که به چند مورد آن اشاره می‌کنیم:

* اهمیت دستشویی رفتن پسر بچه. در اغلب فیلم‌های فرهادی اگر پسر بچه‌ای باشد باید به دستشویی برود و لحظاتی از قبل و بعد آن نمایش داده شود. در درباره الی، شهره (مریلا زارعی) در حال پوشاندن شلوار و یا شلوارک پسر بچه و خجالت بچه از دیده شدن و کلنجار این دو با هم در دستشویی نشان داده می‌شود. در «گذشته» پسربچه نیمه‌های شب برای دستشویی بیدار می‌شود و می‌ترسد برود که احمد (علی مصفا) بیدار شده و به او کمک می‌کند. در «فروشنده»، صدرا پسر بچه میهمان عماد و رعنا می‌خواهد به دستشویی برود، رعنا به دستشویی می‌رود و صدرا خجالت می‌کشد و از او می‌خواهد بیرون برود. در فیلم «همه می‌دانند» اهمیت دستشویی رفتن پسربچه برای فیلمسازان آن‌قدر زیاد است که یک‌باره در بین شادی و سرخوشی میهمانان و عروس و داماد، هم‌سطح با پسر بچه شده و او را دنبال می‌کند. و در لابه‌لای پلان پسربچه، پلانی از میهمان‌ها و سرخوشی و شادی آنها نشان داده می‌شود و بعد کات به دستشویی.

اهمیت این سکانس در فیلم و فیلمنامه کجاست؟ نمی‌دانیم، شاید فیلمساز بداند و بتواند یک تعبیر و تفسیری از آن ارائه دهد، شاید بخواهد به ما بگوید بچه‌های ایرانی زیادی خجالت می‌کشند و پسربچه‌های غربی راحت به دستشویی می‌رود و حتی اگر در هم باز باشد مشکلی نیست. خلاصه اینکه پسربچه‌ها در فیلم‌های فرهادی کار چندانی غیر از دستشویی رفتن نمی‌کنند و این باید حتماً در فیلم‌ها نمایش داده شود.

زیرمکالمات و دیالوگ‌های دیگری در خلال فیلم می‌بینیم و می‌شنویم که شباهت به درباره الی دارد. مثل بدموقعبودن تماس گرفتن. 

* در «درباره الی» برای اطمینان از بازگشت و یا عدم بازگشت الی به خانه قرار است تماس  بگیرد منوچهر (احمد مهرانفر) می‌گوید الان ساعت 7.5 صبحه، زود نیست؟ پیمان (پیمان معادی) می‌گوید: آقا 7.5 صبح باشه من دارم دیوانه می‌شوم.

در «همه می‌دانند» تصمیم می‌گیرند برای پی بردن به عامل حادثه، فیلم عروسی را بازبینی کنند. از دعوت‌کننده و هماهنگ‌کننده گروه فیلمبرداری که همسر پاکوست، می‌خواهند با گروه فیلمبرداری تماس بگیرد. او می‌گوید الان 4:30 صبحه. پاکو جواب می‌دهد: اصلاً مهم نیست. و یک‌بار دیگر هم در چند سکانس بعد این ساعت و دیر وقت بودن تکرار می‌شود. 

* در «درباره الی» وقتی احمد و سپیده به دنبال نامزد الی می‌روند، سپیده در ماشین از شدت اضطراب حالش بد می‌شود و از احمد می‌خواهد که کنار خیابان نگه دارد. در همه می‌دانند لائورا مادر دختر مفقود شده در ماشین بعد از دیدن پیام ربایندگان آن‌قدر به هم می‌ریزد که می‌گوید دارم خفه می‌شوم، نمی‌توانم نفس بکشم. هر دو در یک موقعیت.

* از طرف دیگر، گریه لائورا در ماشین در شب حادثه شباهت بسیاری به گریه سپیده در الی بعد از دست خالی برگشتن غواص‌ها دارد. با همان حالت چهره و بعد کات از لائورا/سپیده به صدای گریه و واکنش اطرافیان.

• علت و معلول همچنان نامشخص است

از این شباهت‌های تصویری و کلامی که بگذریم، فرهادی همانند فروشنده و حتی ضعیف‌تر از آن، لحظه و چگونگی وقوع حادثه را در چارچوب علت و معلولی ارائه نمی‌دهد.

شخصیت‌سازی کارگردان برای «برخی» کاراکترهای فیلم تا حدی خوب از آب درآمده است. مخصوصاپاکو. برون‌گرا و فعال. صاحب زمینی که خودش پشت تراکتور می‌نشیند و عادت و رفتار فئودالی ندارد. شاید به این خاطر که فئودال‌زاده نیست و سال‌ها خدمتکار خانواده لائورا بوده است و عادت به نشستن و نگاه کردن به کارگران ندارد.

پدر لائورا، مردی است که روزگاری زمین‌دار بزرگی بوده و در طول این سال‌ها همه زمین‌هایش را فروخته و امروز به غیر از یک خانه بزرگ ثروتی ندارد. به دوران پیری و از کار افتادگی رسیده اما همچنان مغرور است. تکبر و یکدندگی‌اش هم یادگار دوران از دست رفته رفته گذشته است که ثروتمند بود و کارفرمای ده‌ها و شاید صدها کارگر. تقریبا در همه موقعیت‌ها این چارچوب رفتاری از پدر لائورا دیده می‌شود. پدر لائورا از تیپ فراتر می‌رود.

ایرنه، سرخوش، شاد، بیش‌‌فعال، ماجراجو. ایرنه به اصطلاح سر نترسی دارد و بسیار ریسک‌پذیر است. سکانس‌های موتورسواری‌‌، طبقه بالای کلیسا و مراسم عروسی این ویژگی‌ها را از ایرنه به مخاطب نشان می‌دهد. صحبت‌های ایرانه با پاکو و مادرش بعد از موتورسواری و راهکاری که برای رفتن فیلیپه به آرژانتین مطرح می‌کند «یک شب چمدونتو می‌بندی و غیبت می‌زنه و می‌آیی» چارچوب شخصیتی ایرنه را نمایان می‌کند. 

غیر از این سه نفر، تقریبا هیچیک از کاراکترهای فیلم برجسته نشده و معرفی نمی‌شوند. از لائورا غیر از دغدغه‌ها و بعضی ویژگی‌‌‌های مادرانه چیزی دیده نمی‌شود. آلخاندرو همسر لائورا و پدر قانونی ایرنه فقط مبهوت است و ناراحت و منفعل. گذشته‌ و اعتیاد 16 سال پیش آلخاندرو به مشروبات الکلی در جریان سوالات پلیس بازنشسته مشخص می‌‌شود اما این اطلاعات و حتی اطلاعاتی که بعدا در صحبت با پاکو می‌گوید، این کاراکتر را به شخصیت و یا حتی تیپ هم تبدیل نمی‌کند. فقط و فقط مردی نگران و مضطرب اما درونگرا از او می‌بینیم. 

دیگر کارکترهای فیلم بیشتر نقش پیش‌برنده و تکمیل‌کننده پازل‌های فیلم را ایفا می‌کنند و به مرحله تیپ‌سازی هم نمی‌رسند. حتی ویکتوریا همسر پاکو. 

• شوک دادن به جای ایجاد تعلیق

بار دیگر سکانس اصلی فیلم که سکانس وقوع حادثه است را مرور می‌کنیم؛ خانه شلوغ و میهمان است همه در حال شادی و پایکوبی و ایرنه دختر لائورا هم مثل دختران، کمی مشروب می‌خورد، حالش بعد از چند دقیقه بد می‌شود. در دیالوگ بعدی این سؤال پرسیده می‌شود چرا حالش بد شد، آیا در مشروب چیزی ریخته بودند؟ هر چقدر تصاویر فیلم را جلو و عقب ببرید همانطور که بازیگران فیلم، فیلم عروسی را جلو و عقب می‌برند، نه فرد غریبه‌ای می‌بینید و نه کسی که در لیوان چیزی ریخته باشد. این بار هم فیلمساز به جای تعلیق و به سبک چند فیلم قبلی به دنبال شوک دادن است. شوک با ترفند حذف اطلاعات از مخاطب. در درباره الی، فروشنده و جدایی نادر از سیمین فیلم با همین حذف اطلاعات و تشکیک‌ها جلو می‌رود. 

هم فیلمساز این را می‌داند و هم ما که شوک، تعلیق نیست. در تعلیق، اطلاعات از مخاطب حذف نمی‌شود، فقط دسته‌بندی شده و به نوعی ارائه می‌شود که برای بیننده تعلیق رخ دهد. تعلیق در زمان حال استمراری. فیلم اطلاعات را به مخاطب می‌دهد اما لحظه وقوع آن را بسط می‌دهد. و یا چگونگی کشف آن توسط کاراکترهایدیگر را در طول زمان فیلم نشان می‌دهد. این کشف، کشف کاراکترهاست و نه مخاطب. مخاطب ناظر است و نحوه وقوع حادثه و نحوه کشف را نظاره می‌کند و با آن همراه می‌شود. این حالت دقیقاً توضیح تعلیق فیلم‌های هیچکاک است. 

اما در فیلم‌های فرهادی و به طور مشخص، در فیلم همه می‌دانند، اطلاعات از مخاطب و کاراکتر‌ها دریغ می‌شود و کشف مخاطب پس از کشف کاراکترها است.

به بررسی سکانس اصلی برگردیم. مادر دختر در طبقه بالای ساختمان، دخترش را در کنار تخت دیگر که برادر کوچکش خوابیده است، می‌خواباند. همه در ساختمان آشنا هستند. هیچ کسی نمی‌بیند غریبه‌ای وارد شده باشد. پس چگونه ایرنه را از خانه خارج کردند؟ آن هم در شرایطی که پدر لائورا و پدربزرگ ایرنه در راه پله روی صندلی نشسته است؛ راه‌پله‌ای که تنها راه رسیدن به آن اتاق است.

بنابراین نه پدربزرگ ایرنه و نه هیچ یک از افراد دیگر حاضر در خانه نه غریبه‌ای می‌بینند و نه دزدیدن دختر را. آن هم از اتاق طبقه بالا که امکان فرار از آن وجود ندارد و حتی پله‌های فرار وجود ندارد. با این حال هیچ کس متوجه نشده و آب از آب تکان نمی‌خورد. دختر جیغ و فریاد نزده و هیچکس، حتی برادر کوچکش متوجه نشده است. بله ممکن است. همه اینها در فیلم آقای کارگردان رخ می‌دهد و هر غیرممکنی ممکن می‌شود> چون هیچکس نحوه وقوع حوادث را نمی‌بیند.

قطع برق، عمدی است و فرد مطلع در آن میهمانی خواهرزاده لائوراست اما به راحتی در موقعیت‌هایکمیک می‌خندد و آرامش دارد؛ دوربین هیچ عکس‌العمل غیرطبیعی و حتی مضطرب در جمع و در خفا از او نمی‌گیرد. فیلمساز نمی‌خواهد مخاطب پی به سرنخ‌های داستان ببرد، باید وقتی ربایندگان را می‌بیند، تعجب کند و دوباره شوکه شود.

کلام آخر اینکه اگر فرهادی می‌خواهد آثارش همچنان دیده شود، باید «همه می‌دانند» را نقطه پایانی این سبک فیلمسازی خود بداند و نقطه بگذارد، صفحه جدیدی باز کند و فیلمی با فیلمنامه و ساختاری جدید بسازد. اگر در زمان و دوره‌ای این سبک فیلمسازی ـ حذف اطلاعات و پیشبرد داستان با شوک‌های تحمیلی فیلمساز ـ برای بعضی مخاطبان جذاب و پیچیده به نظر می‌رسید، امروز دیگر با تکرار چندباره آن، نخ‌نما و با حد زیادی خسته‌کننده شده است.

یادداشت: مرتضی ماکنالی