بزرگنمایی:

تبسم مهر - قبل از انقلاب، «موج نو» صرفا روی دیگر سکه‌ای بود که فیلمفارسی بر یک طرف آن نقش بسته بود، در نمونه‌های ارتجاعی امروز هم بالاخره در جایی دم خروس فیلمفارسی بیرون می‌زند و قاتل به سبک سریال ترکیه‌‌ای «کلید اسرار»، خیلی سرراست به سزای اعمالش می‌رسد.

- اخبار فرهنگی -
خبرگزاری تسنیم - سهیل رویگر
با دیدن فیلم «قسم» محسن تنابنده، دیگر شک‌ها به یقین تبدیل شد که در جشنواره سی و هفتم، یک «اتاق فرمان» مشخص، ریل‌گذاری و جهت‌دهی محتوایی سینمای ایران را برای سال 98، انجام داده است. وگرنه، مگر «قصاص» و ملحقات آن از قبیل مراسم «قسامه» چه اندازه در سپهر کنونی جامعه ایرانی اولویت و مساله «ملتهب» و تعیین کننده امروز و دغدغه چند درصد از جمعیت کشور است که سه فیلم جشنواره مستقیما این حکم منصوص و محکم قرآنی شرع مقدس اسلام را دستمایه خود قرار داده‌اند؟ و اما بعد...
وقتی در خرداد امسال، خبر نامه جمعی از سینماگران به رییس جمهور برای بازگشت «بهروز وثوقی» به ایران منتشر شد، بر اهل فن آشکار گشت که سینمای ایران، در یک ارتجاع عجیب و حقارت‌آمیز نه تنها در واقعیت به فیلمفارسی رجعت کرده، که قصد دارد به صورت «نمادین» هم این رجعت را موکد کند، چرا که وثوقی نماد سینمای فارسی عصر پهلوی، در دو وجه فیلمفارسی و «موج نو»یی آن است و البته این هر دو سنخ سینما، صرفا دو روی یک سکه بودند. این توضیح هم بسیار لازم است که اگر فیلمفارسی از نوع فردینی به شماری از اصول و مبانی و ارزش‌های عرفی جامعه سنتی ایران پایبند بود و در نشان دادن عریانی و روابط جنسی، تحفظ داشت، آن چه که «موج نو»ی سینمای ایران در نیمه نخست دهه 50 خورشیدی خوانده می‌شود، در پرده‌ دری و تابوشکنی تا آن جا پیش رفت که مهدی میثاقیه، از تهیه‌کنندگان اصلی سینمای موسوم به «موج نو»، جرات نکرد موهن‌ترین فیلم خود را بیش از چند روز در سینمای شخصی خود اکران کند. حالا اما، جشنواره سی و هفتم، به صراحت و عریانی، این رجعت واپس‌گرایانه به سینمای قبل از انقلاب را فریاد می‌زند.

ظاهرا در تقسیم‌ کار انجام‌گرفته در همان «اتاق فرمان» مرموز، نقش‌ها هم مشخص شده که کدام فیلمساز، نقش کدام یک از اسلاف خود را بازی کند؛ چه کسی «خسرو هریتاش» جدید باشد، چه کسی «کیارستمی» جدید باشد، چه کسی «فریدون گله» باشد، چه کسی «آربی اوانسیان» باشد، چه کسی «بهرام صادقی» باشد و... .
به نظر می‌رسد که محسن تنابنده می‌خواهد «ساعدی» سینمای ایران شود و مولف یک نوع سینمای «ناتورالیستی»، سیاه و چرک، با نمادپردازی‌ها و استعارات فرامتنی(عمدتا سیاسی) بسیار گُل ‌درشت و رو. اوج کار «غلامحسین ساعدی» در سال 53 در فیلم «دایره مینا» مهرجویی متجلی شد؛ تصویر سراسر سیاه و چرک و عفن از جامعه ایرانی، با نگاهی از بالا و بی‌ترحم از جانب نویسنده و فیلمساز نسبت به سوژه‌ها... . حالا دوربین تنابنده در قسم تکرار همان ذهنیت است. پیراهن سفید ولی سراسر چرک‌آلود خلیل (حسن پورشیرازی) با آن شلوار کردی گل و گشاد و رنگ و رو رفته... با ظاهر زمخت و آشفته و کثیف و چشمان قی کرده که «راننده» این اتوبوس است و البته آن سکانس نهایی، «راضیه»(مهناز افشار) درهم شکسته و داغان از خیانت و جنایت شوهر، کودک در بغل از جلوی ردیف «گاو»های در حال نشخوار عبور می‌کند که بی تفاوت و بی خیال او را نظاره می‌کنند. همین دو نشانه تصویری کافی است که کل نمادپردازی‌های گُل درشت و «ساعدی»وار تنابنده را ترجمه کند.
ساعدی هم نگاهی تحقیرآمیز و توام با کراهت به «توده» مردم داشت، گرچه خود گمان می‌کرد (و دیگران هم این گمان او را پروبال می‌داند) که او نگاه دلسوزانه و غمخوارانه به مردم کف جامعه دارد. اما انتهای نگاه ساعدی، «گاو»دیدن توده‌های مردم بود و مردم همان مشد حسن فیلم «گاو» (1348) بودند که آخر ماجرا «گاو» می‌شدند. قسم تنابنده امتداد همان نگاه است. اتوبوسی که حامل افرادی از اقشار فرودست جامعه است و در بیابان به سمت یک شهر مقدس روانه است، اما سرانجام از مسیر منحرف می‌شود و در استخری پر از آب (که باز احتمالا در آن بیابان چیزی جز آبشخور چارپایان در حال پرورش نیست) سقوط می‌کند. در مسیر، چندبار در پس زمینه، بر گله شترهای در حال چریدن تاکید می‌شود و حتی صحبت بین «خلیل» و یکی از مردان فامیل در حال تریاک‌کشی هم درباره «گاوی» است که «علف» (ماده مخدر) کشت شده‌ی یکی از اهل فامیل را خورده است. از سوی دیگر، همه ماجرای جنایت، از «گاوداری» فردی به نام «بهمن» آغاز می‌شود و در انتها باز این «بهمن» با ریشی انبوه، کاملا سیاهپوش، بر خودروی شاسی بلندی سیاه وارد ماجرا می‌شود و در نهایت اتوبوس را وادار به انحراف از مسیر و سقوط می‌کند. «بهمنی» که «رضوان»(بهشت) را می‌کشد... . باز هم از این نمادپردازی به شدت منسوخ و جعلی، ولی به شدت موهن بگوییم؟

ظاهرا تنابنده آن‌قدر درگیر طراحی این نمادسازی و نمادبازی بود که موقع نوشتن فیلمنامه به خود زحمت نداد که در مورد موتور محرکه اصلی درام خود، یعنی «قسامه»، تحقیقات ابتدایی انجام دهد. از این رو شاهدیم که سرنشینان اتوبوس که به قصد قسامه به مشهد مقدس می‌روند، زنان زیادی حضور دارند، این در حالی است که در قسامه صرفا شهادت «مرد» پذیرفته است، که دلایل و مبانی فقهی روشن و مشخص خود را دارد. به بیان دیگر، عمده فقهای بزرگ اسلامی، از شیخ مفید(ره) تا شیخ طوسی(ره) تا حضرت امام خمینی(ره) تاکید و تصریح دارند که تنها «مرد» با پیوند نسبی می‌تواند در «قسامه» ادای سوگند کند و اگر مرد به تعداد کافی در خانواده نبود، یک مرد می‌تواند چند بار سوگند خود را تکرار کند تا به 50 سوگند برسد. این مساله، امری تصریح و تاکید شده در ماده 336 قانون مجازات اسلامی مصوب سال 92 است و طبق ماده بعدی همین قانون, تنها شاکی(صاحب دم) اگر زن باشد, سوگند او جزو نصاب محسوب می‌شود.
ثانیا، قسامه به لحاظ شرعی صرفا در هنگام یقین کامل فرد صورت می‌گیرد، و به کار بردن سه سوگند موکد به نام مبارک «الله»، تاکید قطعی بر این یقین است، اما از کل سرنشینان اتوبوس که قصد قسم خوردن دارند، ظاهرا تنها «راضیه» (مهناز افشار) با اطمینان کامل قصد قسم خوردن دارند و حتی دلایلی چون گرفتن دیه، عِرق فامیلی، رودربایستی و....مطرح می‌شود. به علاوه، در باب شروط قسامه، در همه متون حقوقی اسلامی، به شدت بر بحث «عادل» بودن فردی که قصد ادای سوگند دارد، تاکید شده است که اثبات این عدالت هم باز در متون فقهی تشریح شده است. اما آن چه که فیلم به تماشاگر القاء می‌کند، این است که هر کسی، به صرف وابستگی نسبی با مقتول، می‌تواند ادای سوگند کند، که کاملا خلاف مبانی این حکم شرعی است.
صحنه واقعا مضحک «تمرین قسامه» در رستوران بین‌راهی، با استفاده از قرص نان به جای کلام‌الله، آیا چیزی جز آماده شدن برای یک «صحنه‌سازی» را به ذهن متبادر می‌کند؟ یا در جایی دیگر، یکی از پیرمردهای حاضر در جمع خطاب به دیگری می‌گوید «اگه راست می‌گی قسم بخور که اون «سگ» رو تو نکشتی»... در نهایت هم که معلوم می‌شود کل مبنای حرکت این جمع به مشهد مقدس با هدف قسامه، شهادت دروغ دختر افغان، «نجمه» بود. آیا از این صریح‌تر و عیان‌تر می‌شد که یک حکم شرعی را به صورت توامان تخطئه و تمسخر کرد؟
اصلا در کجای دنیا، پرونده ای را که در یک حوزه قضایی رسیدگی شده و حتی حکم برای آن صادر شده، بدون هیچ دلیل و مبنای مشخصی به یک حوزه قضایی دیگر ارسال می‌کنند؟ چرا باید قتلی که در گرگان اتفاق افتاده و «5 سال» تمام مراحل رسیدگی آن در گرگان بوده، مراسم قسامه آن باید در مشهد انجام شود؟ این با کدام یک از موازین قضایی کشور جور درمی آید؟ آیا فیلم اصلا مشاور قضایی دارد؟ یا در جایی، یکی از سرنشینان اتوبوس اشاره می‌کند که وکیل «بهمن»، دو بار(یعنی در دو دور رسیدگی)، حکم «برائت» گرفته و حتی این وکیل، دیوان عالی کشور را هم اقناع کرده است. در این صورت، پرونده‌ای که به مرحله نهایی رسیدگی قضایی رفته و تایید شده، یعنی در دیوان عالی کشور حکم برائت بهمن تایید شده، بر چه اساسی دوباره برای آن «قسامه» تعیین شده است؟ اگر این پرونده هنوز مفتوح است و «بهمن» هنوز ذیل اتهام قتل، تحت محاکمه است، چرا آزاد است که در صحنه آخر به سراغ اتوبوس در جاده بیاید؟ کجا یک متهم به قتل را با پرونده مفتوح و در حال رسیدگی، با قید وثیقه آزاد می‌کنند؟
اگر در دنیای داستان‌های غلامحسین ساعدی، به واسطه سیطره ماتریالیسم بر ذهنیت «روشنفکران» دهه 40 و 50 ایران، معنویات و اعتقادات توده‌های مردم جز برای تمسخر و فروکاستن به «اوهام» و «خرافات» مطرح نمی‌شود، در دنیای فیلم تنابنده هم گرچه ساکنان اتوبوس از قشر مذهبی جامعه هستند که بخشی از آن‌ها صرفا برای زیارت راهی مشهد هستند، اما باز به سبک ساعدی، معنویت و اعتقادات این جمع جز برای نیش و کنایه به چشم نمی‌آید. وقتی یکی از زن‌های فامیل به تفاخر جمله‌ای به این مضمون می‌گوید که «هیچ کی مثل ما «مکه»، ترکیه و تایلند نمی‌ره»، قطعا در اکران عمومی، شلیک خنده‌ای از تماشاگران می‌گیرد، ولی به چه قیمت؟ البته سخن اصلی فیلم را در نسبت با «قصاص» و «قسامه» می‌توان در شبه‌خطابه‌ی خسرو در اتوبوس یافت، خسرویی که ظاهرا در این‌جا نقش تریبون آن «اتاق فرمان» مرموز را بازی می‌کند:
-زن نمی‌تونه قسم بخوره...
-دیه زن نصف مرده...
-(خطاب به زنش راضیه) بی‌اجازه من نمی‌تونی قسم بخوری...
-خون رو که با خون نمی‌شورن...
-سایه یک خون دیگه می‌افته روی زندگیمون...
و از آن‌جا که در سینمای فارسی قبل از انقلاب، «موج نو» صرفا روی دیگر سکه‌ای بود که فیلمفارسی بر یک طرف آن نقش بسته بود، در نمونه‌های ارتجاعی امروز از «موج نو» هم بالاخره در جایی دم خروس فیلمفارسی بیرون می‌زند و قاتل اصلی فیلم که در صندوق اتوبوس پنهان شده، به سبک سریال ترکیه‌‌ای «کلید اسرار»، خیلی سرراست و مستقیم می‌میرد و به سزای اعمالش می‌رسد!

در آخر باید به بازی بسیار بد و تصنعی «مهناز افشار» به عنوان نقطه ثقل و محور فیلم اشاره کرد. واقعا معلوم نیست که چرا تنابنده تن به این ریسک بزرگ داده و نقش کلیدی فیلم خود را که به لحاظ اجرا، تسلط بالایی می‌طلبد، به بازیگری سپرده که حتی از لحاظ کنترل بر صدا و نحوه درست ادای کلمات در صحنه‌هایی با بار احساسی بالا مشکل دارد. تقریبا هیچ اهل فن و کارشناسی در سینمای ایران نیست که «مهناز افشار» را یک بازیگر مسلط و مناسب برای نقش‌های سنگین بداند. البته مشکلات فیلم محسن تنابنده آن‌قدر زیاد است که این انتخاب کاملا اشتباه را باید جزو اشکالات فرعی فیلم به حساب آورد!
انتهای پیام/